Poema, I

De nuevo lo golpeó la realidad, con saña. Quiso aislarse del mundo. Borrarlo. Reconstruirlo.

Y escribió el poema.

Alba Omil

Extraído del libro Con Fondo de Jazz, microrrelatos, de Alba Omil. Ediciones del Rectorado, Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán, Argentina, 1998.

Reelaboración de las fuentes en Don Juan Manuel

Ya señaló Menéndez y Pelayo que Don Juan Manuel no inventó ninguno de sus cuentos. Por otro lado, los estudiosos de la Literatura se han ocupado de buscar sus diversas fuentes, como acabamos de ver. Pero bueno es recordar que nada nuevo se halla bajo el sol; que en el orden literario no es necesario inventar una historia para ser considerado un creador; y Don Juan Manuel lo es en gran medida: toma la materia prima ajena –solamente los elementos esenciales, por lo general la línea anecdótica más simple, y esto para no hablar de cuando el punto de partida es apenas un refrán-, la amasa de nuevo, le incorpora otros elementos, la condimenta a su gusto, le da una nueva forma y le imprime su sello particular. Para lograr esto último pone en juego algunos recursos fundamentales de los que consideraremos los siguientes: a) su fuerte personalidad; b) su capacidad de síntesis; c) su oficio de narrador; d) su diestro, selectivo manejo del idioma.
a) Un escritor argentino señaló alguna vez, con agresiva justeza: “Todos los caudillos llevan mi marca”. Apropiándonos de su expresión podríamos afirmar que todos los personajes del príncipe español llevan su sello; quien más, quien menos lo refleja; él se proyecta en sus figuras; todas ellas, en una y otra forma, ostentan rasgos de su carácter y esto las individualiza: nacidas de la misma matriz, son otra cosa, ostentan el sello masculino. Así hemos de verlo, son agudas o insidiosas o intelectuales o desconfiadas o mesuradas o todo eso, o mucho de eso, a la vez.
b) Posee un ojo crítico agudo, capta lo esencial y con eso redacta un ejemplo (no basta sino leer, a manera de prueba, la forma como ha recreado el asunto de los cuervos y los búhos, aspecto en el que en seguida nos detendremos) o configura un ambiente (el aula del mágico de Toledo) o ilustra un carácter; aunque sus personajes sean más bien esquemáticos, más tipos humanos que individuos, aparecen como criaturas vivas (doña Truhana, cuya mayor ambición es despertar la envidia de sus vecinas), hechas a su imagen y semejanza; cuántos, como se verá, están dotados de su inteligencia, de su astucia, de su claro sentido de la realidad.
c) No hay que olvidar que, si bien recibe como herencia un ya vasto vocabulario al que puede echar mano para elegir la pieza que más convenga y que mejor encaje en su juego, los usos de la lengua no son muchos: cuando una determinada situación se le plantea y el uso no tiene antecedente, él debe inventarlo […].
d) Se ve que ha estudiado la situación con detenimiento antes de presentarla: su madurez y organización así lo demuestran; es también muy madura y consciente la forma como va dosificando el interés. Están muy estudiados los pequeños, bien que ajustados, detalles con que colorea el cuadro general (él, tan parco y amante de la síntesis); es notoria la vivacidad y oralidad de los breves diálogos en estilo directo, en tantos hechos más que hemos señalado a lo largo de este capítulo […].

Alba Omil

Extraído del libro El estilo del Conde Lucanor, de Alba Omil. Editorial Lucius, Tucumán, Argentina, 1976.

Post-facio

Terminar un libro es como regresar de un viaje; tiene una buena carga de nostalgia y su gran dosis de adiós. El adiós y la despedida portan siempre algo lacerante, mucho de pérdida.
Sin embargo, en el caso de un libro, la situación muestra sus diferencias: a) porque este, en particular, pretende ser una muestra de gratitud ante la Naturaleza y una modestísima ofrenda a la Creación Divina; b) porque el libro, en general, es una forma de entrega, o un legado: aquí les doy esto; estas ideas, estas palabras, estas construcciones verbales.
Estas ocurrencias son el producto de recetas complicadas donde se combinan ingredientes aportados por el corazón, por el cerebro, por la experiencia, por la memoria, por sufrimientos, por alegrías, en fin.
Por otra parte, en ese filtro mágico que es la literatura, todo se combina –bien o mal– y sale el producto, bueno, malo o regular, pero siempre incompleto: le falta un aporte que lo pone el lector, con su capacidad, con su interés, con su apercepción, con su experiencia, con su mente y con su alma.
Este libro, para completarse, necesita esos aportes.

Alba Omil

Extraído del libro Bestiario Erótico y otras historias de animales, de Alba Omil y Lucio Piérola. Lucio Piérola Ediciones, Tucumán, Argentina, 2007.

La presentación de este libro en San Miguel de Tucumán fue realizada ayer, 22 de mayo de 2007, en el Centro Cultural "Alberto Rougès", de la Fundación Miguel Lillo.

Dulcinea del Toboso y Solveig Amundsen, un parentesco espiritual

Sabemos que Dulcinea es un ser inasible, un tejido de humo; nadie nunca podrá decir, con acierto, cómo fue, más allá de los imponderables emitidos de tanto en tanto por Don Quijote. En este sentido se emparienta con Solveig Amundsen (personaje de la novela Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal. Buenos Aires: Sudamericana, 1973). Solveig, según manifiesta Adán, “era la materia prima de toda construcción ideal, o el barro con que se amasan los ensueños”. Pero el parentesco va mucho más allá de las generalidades: Alonso Quijana, hidalgo de aldea, hombre solitario, de vida aparentemente vulgar, sale del anonimato recién cuando descubre que su destino es el de caballero andante cuyo norte y guía ha de ser la bella princesa Dulcinea del Toboso. Del mismo modo, Adán Buenosayres no reconoció su estado de tribulación y soledad hasta el momento en que le fue revelado su “norte verdadero en la figura de aquella”. No la nombra, como suele hacerlo Don Quijote con Dulcinea, sino por medio de perífrasis o de eufemismos, Así llegamos a dos condiciones que remarcan el parentesco

Dulcinea Solveig
Guía Norte y guía
La señora de mis pensamientos Ella, aquella
[…]

Singular importancia concedió Don Quijote al hecho de buscar nombre para su amada, nombre de cuya secreta realidad sólo él era depositario, porque ¿quién más sabía que Dulcinea era el otro nombre de Aldonza Lorenzo? Por otra parte, el caballero de la Mancha, en más de una ocasión va a protestar porque los labios impuros de Sancho pronuncian el nombre tan venerado. En cuanto a Solveig, leemos lo siguiente: “El nombre reservado estaba dicho… Lo que más le dolía era ver ya en los labios impuros del dragón aquel nombre que no había proferido él ni siquiera en su Cuaderno de Tapas Azules. Pero ¿qué hacer? ¿abatir al dragón y arrancarle de la boca el dulce nombre profanado?”.[…]

Alba Omil

Extraído del libro Ensayistas del NOA, de varios autores. Secretaría de Post-Grado, Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán, Argentina, 1992.

Presentación del libro Panorama de la Narrativa Tucumana. De La Carpa a nuestros días.

El día martes 15 de mayo de 2007 se realizó la presentación del libro Panorama de la Narrativa Tucumana. De La Carpa a nuestros días. Es una antología de cuentos y microrrelatos que reúne a escritores tucumanos de diversas generaciones y de distintos lugares de la provincia. La selección de textos y coordinación editorial estuvo a cargo de Alba Omil. Los autores son Julio Ardiles Gray, Octavio Cejas, Alba Omil, Tulio Santiago Ottonello, Carlos Alfredo Alonso, María Eugenia Godoy, Elvira Juárez Aráoz, Ana María Mopty de Kiorcheff, Jorge Namur, Lucio Piérola, Estela Porta, Luis Sáez, Eduardo Santos y Ema Cristina Zamora. En el acto hablaron los autores Ottonello, Namur y Mopty de Kiorcheff. El acto se realizó en el Centro Cultural "Alberto Rougés" de la Fundación Miguel Lillo, en San Miguel de Tucumán. Las fotos a continuación fueron cedidas por Luis Sáez, co-autor del libro.

De izquierda a derecha: Tulio Santiago Ottonello, Ana María Mopty de Kiorcheff y Jorge Namur, haciendo la presentación del libro.

En primer plano, Elvira Juárez Aráoz y Tulio Santiago Ottonello. Detrás están Mafalda Benuzzi de Canzonieri y Amanda Guillou de Isas, antes del comienzo de la presentación.

En las primeras filas, junto a otra gente estaban los autores Eduardo Santos, Elvira Juárez Aráoz, María Eugenia Godoy y Lucio Piérola.

En esta foto están Lucio Piérola, Alba Omil, Jorge Namur y Constanza Terán de Colombres, quien habitualmente lleva a cabo la coordinación este tipo de eventos.

El estilo de Octavio Cejas

Cronológicamente, Octavio Cejas pertenece a la generación del 60 pero no forma parte de ella: es un francotirador tardío que no absorbió los códigos que el contexto socio-cultural ofrecía en esos momentos. Él estaba en otra cosa, en otro mundo, ocupado con su tarea de maestro rural y dedicado con pasión, a vivirla. Tenía, también, otros modelos, fundamentalmente Luis Franco. Después –veinte años después– entró Cortázar en su hábitat. Y entró con todo, a tal punto que –el mismo Cejas lo reconoce– establece un mojón en su vida literaria y delimita dos épocas: antes y después de Cortázar. Pero la influencia se circunscribe al tratamiento de la forma narrativa porque nuestro autor continúa fiel a sus temas, a sus registros de oralidad –léxico, sintaxis, tono-, a su espacio textural y a sus personajes. Es que en este aspecto no podía cambiar porque sus intereses son otros, el perfil del hombre que él indaga interiormente, es otro, otra cosmovisión, otra manera de ser en el mundo. […]
Cejas se adueña de un tiempo remoto –historia y leyenda– y lo fija en sus textos, tal vez por cariño, tal vez como un testimonio de adhesión o devoción, tal vez movido por el deseo de fijarlo para que no se pierda. Y así aparece, polivalente, múltiple y estratificado, el tiempo de la América nuestra –pasado pre-colombino-; el tiempo del conquistador; el tiempo campesino de hoy, tan lejos de las ciudades. A veces cada palabra es un reservorio y hay que recurrir al glosario para descubrir que ella encierra un pequeño mundo de significaciones estratificadas. Pero ese tiempo porta su propio espacio que también se ubica exactamente conformando la diégesis. Y Cejas recupera la voz de la gente que ocupa esa diégesis, y lo hace en forma permanente y total: verbaliza su literatura no sólo en los parlamentos. Hay una similitud expresiva en la voz del sujeto del enunciado, de manera que la oralidad impregna todo el texto literario. […]

Alba Omil

Extraído del Estudio preliminar al libro Real Sayana (Relatos), de Octavio Cejas. EUDET (Editorial Universidad de Tucumán), Tucumán, Argentina, 1991.

Todo bicho que camina...

Si revisamos la forma de alimentación de nuestros campesinos del NOA, sobre todo de aquellas zonas más alejadas de los centros urbanos -monte adentro y cerro adentro- hemos de ver que se mantienen algunas costumbres alimentarias heredadas de los aborígenes y/o transformadas en la época de la colonia.

Hemos reunido aquí un pequeño repertorio tanto de comidas como de su preparación, que resulta muy interesante por su calidad y por su variedad.

El suri (ñandú o avestruz americano): era animal sagrado para los nativos -simbolizaba la nube- y en consecuencia, respetado en las cacerías. Adán Quiroga señala otro hecho: la importancia de sus nidadas. Cada huevo equivale más o menos a una docena de los de gallina, lo que resultaba importante para su alimentación. Habrá que agregar a esto que la carne del suri es seca, dura y muy fibrosa, es decir poco propicia para la alimentación. Pero los huevos podrán convertirse en apetitosas tortillas.

Tortilla de huevos de avestruz: no rompían el huevo, lo perforaban en ambos extremos, dejando la cáscara intacta para luego decorarla y, atravesada con un hilo, colgarla en la casa para prevenir los rayos, o como simple adorno, costumbre que se mantiene hoy en muchos hogares campesinos. Al huevo, condimentado y mezclado con rodajas de papas fritas o hervidas, lo colocan en una lata untada con aceite, que tapada, se cocina a las brasas.

Dos sabrosas variantes:

-Al huevo batido, en lugar de papas o sin omitirlas, se le agrega la siguiente preparación: cebolla frita, algo de ajo y charqui (carne seca típica) previamente asado y molido en mortero. Se hace la tortilla y se cocina del modo indicado.

-Se hace un puré de papas bien condimentado y se arma un pastel relleno con la mezcla a la que se le pueden agregar pasas de uva. Se lo cuece al horno o a las brasas.

Alba Omil

Extraído del libro Comidas regionales. Noroeste Argentino. Ingredientes y un poco de historia, de varios autores. Ediciones del Rectorado, Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán, Argentina, segunda edición corregida, 2004.

Apariencia y realidad. El desengaño del mundo

Otro aspecto que desvela al hombre de nuestro tiempo y que nuestros grandes escritores -Borges, Sábato, Cortázar- proyectan en su obra es el de la apariencia frente a la realidad del mundo. La pérdida de confianza en la realidad es una actitud que inicia el hombre al entrar en la modernidad. Todos los cimientos de sus estructuras ceden cuando descubre la realidad oculta bajo una apariencia engañosa. Y así, se encuentra frente a dos elementos que, conjugados, se galvanizan y potencian: lo engañoso y lo transitorio del mundo y de la vida, pero qué paradoja, en lugar de huir, de despreciarlos, se aferra desesperadamente a esa realidad que lo limita y lo defrauda. Esta pérdida de confianza en sí mismo y en el mundo que lo cobijaba, llevó al hombre del siglo XVII a regresar al refugio de un prometido Más Allá, pero ¿y el hombre de hoy? Los personajes de Sábato, Sábato mismo, nosotros sus lectores, carecemos de esa sólida apoyatura teológico existencial que sostenía a los hombres del medioevo, o del Barroco. Independientemente de que el hombre de hoy sea o no religioso, le falta la solidez y la seguridad de un Más Allá que lo espera y lo compensará. El hombre de hoy lamenta su acabarse y, mal que mal, quiere seguir en este pobre mundo que tantas desventuras le ocasiona. Para Sábato, para Borges, para nosotros lectores, la eternidad está en la vereda de enfrente, y aquí nosotros, seres finitos condenados a morir, a abandonar todo aquello que amamos, que nos ata porque depositamos, con nuestro afecto, buena parte de nosotros mismos. Sábato lo plantea, aparentemente en broma pero con la más absoluta seriedad: "uno podría vivir una cantidad razonable de tiempo, digamos ochocientos, o mil años". Y sin duda, esta limitación lo entristece y lo deprime. En idéntica actitud están sus criaturas literarias.

Alba Omil

Extraído del libro Sábato, pensamiento y creación, de Alba Omil. Secretaría de Post-Grado, Universidad Nacional de Tucumán. Tucumán, Argentina, 1992.

Antonio Pagés Larraya, poeta y crítico

[…] En la Crítica literaria, como en otros órdenes de la vida, hay figuras a las que el tiempo, o la moda, terminan por desdibujar. ¿Será por falta de entidad, de peso? Será. Pero hay otras que permanecen. ¿Qué es lo que distingue a los que perduran? Para empezar, la solvencia; también su modo de enfoque. Esa solvencia se asienta sobre la base de infinitos libros –“un saber de la cultura, un saber de la literatura”, diría Anderson Imbert- que luego enriquecerán y sustentarán el trabajo crítico, para que el lector establezca nexos, recomponga un cuadro mayor que el que se le ofrece, y se introduzca con comodidad dentro de la obra analizada.
Debido a esto, el crítico no ve, no debe ver, la obra aislada; la ve o debe verla, en. En un entretejido de situaciones que no se detallan pero que se respiran y se sienten; que laten en las entrelíneas, en el acomodo de palabras, en la selección del léxico, en su deliberado poder evocador, en la sintaxis. Y que gravitan. […]

No interesa cuál empezó a producir primero, si el poeta o el crítico; sin embargo, tenemos la seguridad de que el poeta estuvo antes: así lo demuestra, en primer término, su manera de ver el mundo; en segundo, su modo de expresarlo.
Toda su obra está atravesada por un eje ardiente, la nacionalidad, eje profundo a lo largo de su producción tanto crítica como poética: una suerte de médula hipersensible que la recorre y, extraño radar afectivo, que capta y refleja la esencia nacional. Y tenemos la sospecha de que ese escenario gigantesco, histórico-literario-cultural de la Argentina que Antonio Pagés Larraya presenta en sus ensayos críticos, no sería el mismo (ni la misma vibración, ni el enfoque apasionado, a veces doloroso) si no lo habitara un poeta fuerte […]

Alba Omil

Extraído del libro El microrrelato y otros ensayos, de Alba Omil. Ediciones del Rectorado, Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán, Argentina, 2000.

El universo sonoro en el orden de lo mágico en la Edad Media

En esa época medieval, llena de prodigios, según el mismo autor lo señala a través de Melusina, no puede extrañarnos la presencia de seres mitológicos, muchos de ellos provenientes del mundo celta. El mundo sonoro en este ámbito es diferente, más elemental y menos estridente. Son interesantísimos los sutiles cambios en este tipo de sonidos: casi en sordina, con muchos armónicos.
“Emergieron unos susurros, como si abejas invisibles –el rumor de las abejas es inseparable del zumbido de las hadas- revolotearan en el corazón de los pámpanos” (El unicornio. Buenos Aires, Sudamericana, 1979: 361).
Lo curioso es que para la reproducción de estos sonidos, el autor haya elegido “instrumentos” poco convencionales:
“[…] moviéronse algo más las hadas, sacudiendo sus campanas de vidrio, sus collares de nueces, sus medallas de cobre, sus cascabeles talismanes, sus sonajas fetiches” (p. 365).
Dentro de este cuarto ámbito sonoro se ubica el baladro de Melusina que atraviesa isotópicamente la novela: al comienzo, en el medio, a la muerte de Ozil y a la muerte de Aiol.
Este baladro no figura en los antecedentes míticos ni literarios de Melusina, aunque sí en la materia de Bretaña: es un agregado que Mujica Láinez le hizo a su historia, sin duda tomado de la literatura artúrica: era el célebre baladro de Merlín, último grito del mago, después de quedar atrapado en su cárcel de aire, por los encantamientos del hada Niniana, de quien él estaba enamorado. El término era de uso corriente en las novelas de caballerías y en el Romancero.
En cada uno de los momentos precitados, el baladro de Melusina aparece entramado dentro de un complejo tejido sonoro, tal como si se tratara de un solo con acompañamiento orquestal […].

Alba Omil

Extraído del libro La Literatura y su relación con otros ámbitos, de varios autores. Ediciones del Rectorado, Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán, Argentina, 1999.

El desarrollo de los temas en Leopoldo Lugones

[…] Lugones se complace en la sensual contemplación del paisaje y nos brinda en sus versos una naturaleza transformada y suya, a veces artificiosa pero siempre embellecida, ennoblecida por el deleite de los sentidos que la palpan, sesgada por vagas armonías musicales: el poeta se presenta como un acuarelista que maneja hábilmente el color, la línea y llega hasta un grado musical admirable. Ahora bien, la suya no es una mera percepción sensorial, ni tampoco acumulación de objetos y detalles: es la percepción teñida de la emotividad del autor, que se transmite al lector (por supuesto, refiriéndonos siempre a lo mejor de su obra porque en un poeta que escribió tanto, no puede pretenderse que todo sea excelente). No es el frío inventario de la realidad que presenta ante nuestros ojos, es más bien la humilde y profunda captación del detalle que más lo impactó.

"El cerro azul estaba fragante de romero
y en los profundos campos silbaba la perdiz".

Lugones no reproduce simples impresiones visuales. Si la suya fuera copia de un paisaje estático, estaría tratando de suplantar, sin objeto, a la pintura y en gran inferioridad de condiciones porque para eso, la pintura cuenta con recursos específicos mucho más efectivos. Es muy fácil afirmar que Lugones es un poeta plástico, ateniéndonos a su sentido del color y de la forma pero, a nuestro entender, la plasticidad del poeta no reside sólo en ese hecho tan a ojos vistas sino en la propiedad de transmitir la visión de un cuadro en movimiento, mientras éste está siendo. Y así, sus versos reflejan movimiento, dinamismo, vida llena de actividad […]

Alba Omil

Extraído del libro Leopoldo Lugones, poesía y prosa, de Alba Omil. Editorial Nova, Buenos Aires, Argentina, 1968. Este ensayo ganó el premio del diario La Nación en 1965, compartido con un ensayo del Dr. Antonio Pagés Larraya, siendo jurados Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Eduardo Mallea, Carmen Gándara y Leonidas de Vedia.

A la siesta sale el duende

La piscina recortaba su blanco enceguecedor contra el césped jugoso, recién cortado. En el brocal, las niñas tomaban sol bajo un cielo luminoso, profundo y sin manchas. De entre las flores del laurel, todo blanco, salían trinos ocultos y, de rato en rato, asomaba alguna cabecita negra, como un pimpollo ajeno. Desde el frescor de la morera, otros tordos hacían coro.
-No puede ser –dijo Micaela indignada y dejó caer, pesada y displicente, una manita dorada que fue formando anillos en el agua verde.
Su hermana, sabia ya a los cinco años, insistió con toda la calma de esa vieja sabiduría:
-Sí, es cierto.
-¡Mentiras! ¡Patrañas! ¡Patrañas! (le gustaba la palabra recién aprendida; le gustaba hablar como los mayores. Y tal vez, muchas veces, pensaba también como los mayores). Ya soy grande –comentó, orgullosa de sus ocho años-. Venirme a mí con la historia del duende. ¡Vean eso! ¡Patrañas! Está bien que a ustedes los chicos les digan estas cosas para que no se escapen a la siesta, pero a una, caramba…
Alejandra, sentada sobre la losa, metió el dedo gordo del pie para probar la temperatura del agua; luego lo fue hundiendo poco a poco hasta el tobillo. No se animó a introducir el otro.
-Sí, existe –insistió con la misma calma-. Yo lo he visto.
-Mentirosa.
-Yo lo he visto.
Los coyuyos ponían largos arpegios a la siesta y el cerro elevaba su cono verdinegro ahí mismo, atrás del jardín. Micaela flexionó morosamente una pierna, luego la otra, como la había visto hacer a su madre “como los gatos” dijo a media voz, como había oído decir en circunstancias semejantes a su madre.
-Sí, como los gatos –aceptó Alejandra pensando en otra cosa-. Tiene ojos igualitos al gato. Dio una voltereta y luego una tumba carnero en el césped, mientras la Pimpa hacía otro tanto a su lado. Cesó el juego. Un ladrido corto interrumpió, por un instante, las guitarras de los grillos.
Micaela saltó al agua, dio un chapuzón y volvió a su sitio en el brocal, con la piel cubierta de ampollitas refulgentes donde el sol hacía guiños. Cerró los ojos y jugó con los colores que se le formaban bajo los párpados: una mancha violeta, una moneda verde, una naranja, una como corola colorada.
Alejandra se le acercó de puntillas y retomó un tema:
-Tiene dientes grandes y amarillos como los tuyos. Es feo.
La otra se sentó furiosa.
-¡No lo has visto!
- Siempre lo veo, -repitió su hermana, serena-. Es mi amigo.
-¡Qué va a ser!
-Te digo que siempre lo veo.
-¿Dónde? ¡Dónde lo vas a ver!
-Ahí, en el maizal, junto a la higuera. Ahí cerca de aquel hueco –y señaló-.
Silbó con insistencia un tordo y callaron las cigarras. Ladró, otra vez, la Pimpa.
Micaela volvió la cabeza y vio ahí, a pocos metros, un inmenso sombrero verde, una sonrisa de dientes amarillos, enormes, desparejos, un par de esmeraldas insistentes que la miraban con atención, unas patas como de pavo y unas manos viejas, reviejas, viejísimas que le hacían señas para que se acercara y le mostraban unos higos gigantescos, hermosos, como de oro, como de miel.
Dio un grito. Alejandra la tomó de la mano; con la otra hizo un saludo y corrieron hacia la cocina seguidas por la perra.
Alejandra, sabia y vieja, abrió la puerta y dio un vaso de agua a su hermana, tal como lo hubiese hecho su madre. Una chispa extraña brillaba en sus ojos verdes, parecidos a los del duende.
Afuera, algo había interrumpido del todo la serenata de los coyuyos y el silbo de los tordos.

Alba Omil

Extraído del libro Por el tobogán del arcoiris, de Alba Omil. Manual para la enseñanza de la lectura, la redacción y la gramática en la escuela primaria. Editorial Lucius, Tucumán, Argentina, 1977.

El problema del Mal

Introducción

Para el presente trabajo hemos seleccionado cuatro grupos de relatos orales aparentemente autónomos (La Salamanca, el Familiar, las luces malas, los tesoros ocultos) aunque, en realidad, podrían unificarse en un solo bloque mayor que los incluyera a todos confiriéndoles unidad temática y conformando una entidad orgánica y coherente. En efecto, este cuerpo mayor estaría atravesado por un eje común –el problema del mal- y por una serie de meridianos temáticos –ámbitos oscuros, iniciación, relación con el Otro Mundo-, a los que habría que agregar algunos motivos recurrentes –brujos, seres extraños y una fauna típica en la que predominan el sapo y la serpiente- que operan a modo de conectores semánticos.
El problema del mal está estrechamente vinculado al demonio cuyas personeras, servidoras y claves de acceso son las brujas. El demonio resume en sí todas las fuerzas negativas, y representa el centro de la noche, en oposición a Dios que es el centro de la luz (Chevalier-Gheerbrant: Diccionario de Símbolos. Barcelona, 1986). Puede asumir diferentes formas para manifestarse a los humanos: serpiente, cabrón, sapo, etc. […]

Los relatos recogidos pertenecen, en buena parte, al ámbito del Noroeste Argentino y, en menor cantidad, a diferentes países de Latinoamérica. El procesamiento de todo este material, el rastreo y comparación de algunos motivos nos han permitido marcar puntos recurrentes que atraviesan el continente latinoamericano, y que podrían ser tomados como uno de los elementos unificadores de nuestros pueblos: leyendas, creencias, relatos, temas, motivos que se repiten y que brindan la posibilidad de diversos estudios transdisciplinarios. En este caso nos interesa el problema del Mal: las metáforas que lo encierran, la diversidad de formas que asume, su tránsito por los cuatro grupos de narraciones seleccionados, los conectores semánticos […]

Alba Omil

Extraído del libro El problema del mal en cuatro leyendas regionales, de Alba Omil (Directora de proyecto). Consejo de investigaciones de la Universidad Nacional de Tucumán. Tucumán, Argentina, 2ª edición, 1990.

Bartolomé Mitre y la Divina Comedia

[…] Si traducir un texto implica mucho más que volcar un idioma en el léxico y en los moldes de otro idioma, esto se agudiza en el caso del poema dantesco que, más que un poema es un mundo, por su contenido, por sus implicancias y por el momento en que fue escrito. Y Mitre tuvo que entrar en ese mundo. De otro modo, se hubiese perdido en el vacío: traducir la Divina Comedia mediante los programas de computación actuales, aún con las ventajas y los avances de la tecnología, donde ya se interpreta más “racional” y menos “linealmente” un idioma, no se podría ni siquiera aproximar al espíritu del libro, debido a los contextos que éste exige.
La traducción del texto implicaba, pues, un demorado, maduro conocimiento de sus contextos, donde se advierte el encuentro de dos mundos: uno que se va acabando pero no deja de gravitar con fuerza, y otro que ha comenzado, lentamente, a irrumpir.
En efecto, superviven bien arraigados los altos valores de la Edad Media, aunque los haga temblar un universo que se expande gracias a conocimientos y descubrimientos cuya consecuencia significaba grandes cambios en la vida de la humanidad, frente a sí misma y frente a Dios. Era exigible, pues, un serio conocimiento de la teología y, en igual medida, de la mitología grecolatina y de la literatura clásica donde esa mitología bulle y brilla.
¿Cuánto pesa Homero en la Commedia? Preguntarse cuánto pesa Virgilio sería una dolorosa obviedad.
No hay que olvidar que el Humanismo abre las puertas a la influencia de la antigüedad clásica, lo que está muy claro en el poema dantesco. Había, en consecuencia, que conocerlo. ¡Menuda empresa! […]
Mitre, que concluye esta traducción hacia los finales de su trayectoria humana, ha logrado transmitir con ella la idea de que aún lo inflaman la pasión política por el orden; la fe en la inteligencia, el amor por la poesía que lo acompañaron a lo largo de su trayectoria vital.

Alba Omil

Extraído del artículo “Bartolomé Mitre, humanista”, de Alba Omil, publicado en la introducción a la edición bilingüe de la Divina Comedia, con el texto original en florentino de Dante Alighieri y la traducción al castellano de Bartolomé Mitre. Ediciones del Rectorado, Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán, Argentina, 2006.

El cuento cortazariano

Los cuentos de Cortázar constituyen una suerte de rico palimpsesto: a medida que se profundiza en ellos, nuevos significados se encuentran.
Todo allí es significante: esas entidades cuentisticas son como laboriosas composiciones musicales donde los componentes, en su totalidad, han sido previamente calculados al milímetro, procesados y luego registrados.
Cortázar conoce bien el territorio y los alcances del cuento: el ámbito limitado dentro del que debe moverse; la dosificación de los materiales que lo componen, el especial tratamiento del lenguaje, las exigencias a la palabra. Con este adiestramiento no le cuesta disponer en forma debida los elementos con que cuenta. Para lograrlo despliega una estrategia organizada de acuerdo a una serie de premisas:
- La historia que relata no concluye en sí misma, es una especie de caja de sorpresas, llena de resortes, que el lector debe accionar a los fines de ampliar ese espectro significativo. De esta manera, un diseño aparente de relato puede cambiar, ahondarse, ampliarse. Así, el cuento puede ser comparable a un átomo infinitamente denso, factible de desintegrarse en cualquier momento, liberando increíbles partículas potenciales, las que, metafóricamente hablando, en el cuento son capaces de generar mundos paralelos al mundo de la historia visible.
- A la vez, esta estructura cuentística prieta, llena de posibilidades, es un reflejo de la concepción del mundo del propio Cortázar.
El cuento es como la vida: mucho más de lo que se ve, una carga supercondensada de potencialidades que pueden ensanchar y/o multiplicar la dimensión espacial; que pueden elastizar el tiempo, tensarlo; que pueden combinarse con el espacio, dando lugar a una dimensión "n", diferente a nuestro concepto de tiempo, pero con elementos de ambos [...].

Alba Omil

Extraído del libro La letra profunda, de Alba Omil. Ediciones del Rectorado, Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán, Argentina, 1996.

Ezequiel Martínez Estrada, cuentista

Ezequiel Martínez Estrada ha señalado en el prólogo a la Antología de su obra: "Yo espero que algún día, si el mundo no es destruido por la ciega codicia de los plutócratas y los tecnólogos, o embrutecido y planificado científicamente a tal grado que sea preferible su aniquilamiento a su supervivencia en la infamia, espero que algún día, mi obra será leída y juzgada con equidad, ante todo como la producción de un artista y un pensador". De estas afirmaciones podemos hacer partir dos isotopías que se propagan por toda su obra:

1- Su desencanto crítico

2- Su actitud de pensador y de artista que interpreta la realidad.

Sus cuentos, en consecuencia, se nos presentan como la síntesis metafórica de su concepción del mundo. Lo mismo puede decirse de sus poemas y así lo ha señalado Alfredo Veiravé en "Martínez Estrada o la poesía de las esencias", Revista Sur Nº 348 (1981): 69-79.

Entramos, al leer estos cuentos, en un mundo movido por fuerzas oscuras, crueles e implacables en el que el presagio tiene mágicos, sombríos poderes:

"[...] tal como lo presagiara un día la cólera del sacerdote [...]" ("La inundación").

Este mundo es dual, dividido en compartimientos estancos irreconciliables: el bien y el mal. Y en él se mueve el hombre, cercado por la soledad, extranjero, sin posibilidad de comunicación, sin posibilidad de salvación. El problema de la soledad atraviesa como un tema meridiano su obra y, acaso como una proyección personal: la suya es la soledad del francotirador que en un momento de su vida tuvo que expresar, aclarar o justificar: "Tiro piedras porque tengo las manos limpias". [...]

Alba Omil

Extraído del libro Análisis de la Narrativa Argentina, de Alba Omil. Ediciones de la Biblioteca Alberdi, Tucumán, Argentina, 1986.

El cuento y sus vecinos

No se sabe con precisión cuándo empezó a emplearse el término "cuento" para denominar un determinado tipo de narración. A ello debe añadirse que el uso de esta palabra, en su origen, es bastante inestable: hacia los siglos XIV y XV se habla en forma indistinta de apólogo, ejemplo,
fabliela y cuento -entre otros nombres- para señalar un mismo producto narrativo. Aunque don Juan Manuel no habla de cuentos sino de ejemplos, habla sí, de contar. En cambio, Bocaccio emplea indistintamente los términos fábulas, parábolas, historias, relatos y también cuentos, para referirse a sus narraciones.
Con el tiempo, cada uno de estos nombres ha ido identificándose con una forma de narración perfectamente delineada, de manera que es casi obvio señalar sus características. ¿Quién no puede distinguir una fábula de un cuento o éste de un apólogo o de una leyenda? Sin embargo, continúa interesando la diferenciación del cuento, de un pariente menos cercano, la novela, más que todo porque dicha diferenciación, de alguna manera, significa un aporte a la definición, siempre estimada, de ambos géneros. Intentaremos acercarnos a esa diferenciación.
De lo dicho en el primer capítulo, se desprende que el cuento es un género sumamente severo, no rige para él la elasticidad de que goza la novela: hecho fundamental.
El problema de la extensión no aporta mucho a la demarcación del género: hay arquitecturas cuentísticas perfectamente logradas con extensión más bien novelesca; uno de estos casos es el de las novelas ejemplares de Cervantes -algunas bastante extensas- que son cuentos a pesar del nombre que les dio su propio autor.
La duración, en el cuento, no está determinada por el número de páginas -a este respecto no existe canon delimitatorio- sino por esa unidad de impulso de que ya hemos hablado: mientras la extensión esté al servicio de ella, cualquier número de palabras será válido; en cuanto desborde la medida que ese impulso exige, se malogrará el cuento como tal; es decir, podrá ser cualquier cosa menos cuento propiamente dicho [...]

Alba Omil - Raúl Alberto Piérola

Extraído del libro El cuento y sus claves, de Alba Omil y Raúl Alberto Piérola. Editorial Nova, Buenos Aires, Argentina, 1967.

El mito del Familiar

En nuestro territorio, el tratamiento de este tema, por lo general parte de una base equivocada: son frecuentes afirmaciones como la que sigue: "leyenda típicamente argentina, característica de zonas fabriles, generalmente azucareras".
En primer término, no es una leyenda, es un mito, tiene rasgos que tipifican el mito: está relacionado con lo sagrado, para empezar.
En segundo término, ni es argentino, ni es del Noroeste, es universal. Viene de muy lejos, ya lo encontramos entre los celtas y aún hoy persiste en algunos relatos de Galicia donde la figura de los "diablillos" aparece muy cercana a la del Familiar: "Para conseguirlos hay necesidad de acudir a la media noche a un despoblado donde 'non se oia cantar galo nin galiña' y llevar ciertos objetos y la sangre de una gallina negra. El poder que dan es tal que de uno que aseguraban que los tenía contaban que decía 'Fatidieivos de vivo e inda vos hei de amolar de morto'. Como verdad de su afirmación nos aseguraron que, en efecto, al morir le dieron sepultura en una tumba que estaba cerca del camino y despedía tan mal olor que hubo necesidad de cambiarlo dos veces de sepultura; razón de más para creer que tenía los famosos Diablillos" (Antonio Fraguas y Fraguas, "La Galicia insólita. Tradiciones gallegas". Cuadernos do seminario de Sargadelos 51, Ediciop do Castro, Sada A Coruña. 7ª. edición, España 1997: 92-93).
Hay una tradición que sostiene que Sócrates tenía un Familiar.
En la Europa medieval fue moneda corriente en el imaginario colectivo. Circuló en la España de la Época de Oro, a tal punto que los grandes escritores ponen el nombre del Familiar en boca del pueblo: Sancho Panza, exasperado en una discusión, le dice a Teresa: "Ahora te digo que tienes algún Familiar en el cuerpo". Es citado con frecuencia en la novela picaresca: Guzmán de Alfarache, El Buscón de Quevedo, son buenos ejemplos, aunque nos interesa más una frase de Vélez de Guevara en El diablo cojuelo:
"-Yo soy, señor Licenciado -dice el diablillo- que estoy en esta redoma adonde me tiene preso ese astrólogo que vive ahí abajo, porque también tiene su punta de la mágica negra, y es mi alcalde, dos años habrá.
-Luego ¿Familiar eres?, dijo el estudiante."
O sea que refleja cabalmente la creencia de que el Familiar era un intermediario del demonio, que estaba al servicio de brujos y brujas y vivía en las casas, próximo a ellos.
A. Palencia 153 d, Nebrija, la Academia, lo citan como "demonio que tiene trato con una persona. Corominas señala que es abreviatura de "demonio familiar"
En trabajos anteriores (El problema del mal, El mundo de las tinieblas) hemos desarrollado ampliamente este tema.

Alba Omil

Extraído del libro Lo demoníaco en los mitos del Noroeste Argentino, de Alba Omil. Lucio Piérola Ediciones, Tucumán, Argentina, 2002.

Otra golondrina

La "tijerilla" no es otra cosa que una golondrina de cola ahorquillada. Con ella corta pedacitos de cielo y los arroja a la tierra para que disfruten los hombres.
Algunos no advierten el milagro y usan rifles y hondas, por puro deleite. Pero la tijerilla –o tijereta– vuela más alto y sigue cortando pedacitos de cielo para que los puros reciban el mensaje de amor de Dios.

Alba Omil

Extraído del libro Bestiario Erótico y otras historias de animales, de Alba Omil y Lucio Piérola. Lucio Piérola Ediciones, Tucumán, Argentina, 2007.