martes, 26 de junio de 2007

La Hidra y su delirante cabellera

La Hidra de Lerna, muy deprimida, fue hasta la cueva de una tortuga vieja que, en sus periódicos viajes a la playa, a lo largo de los años, había oído muchas historias y aprendido muchas cosas.
–Me duele la cabeza, dijo
–¿Cuál?
–No sé bien. A veces una, a veces otra, a veces todas.
La tortuga pliega durante un rato sus párpados viejísimos y después aconseja:
–Busca una pareja: el amor curará tu soledad y aliviará tus males.
La hidra baila feliz una danza de amor. Ondula su cabellera serpentina, se abraza al macho; los mueve una música audible sólo para ellos. Los acompañan coros de peces centelleantes. Bailan las anémonas, los corales, las esponjas: baila el jardín marino, ebrio de sonidos que encantan el silencio profundo.
La pareja, al ritmo del vals, entra a la sala de un galeón hundido, luego sale a la playa. Hasta las noctilucas, iluminan el acontecimiento y tornan fastuoso el acto.
Hacia el amanecer, Hidra regresa, envuelta en su propio aliento mortífero, sangrante y con el asomo de una nueva cabeza.
Los restos del amante quedaron en la playa.
Nuevamente el mar se ilumina y todo baila y la hidra entra de nuevo al viejísimo galeón hundido, y sube con otro amante a la playa y otra vez vuelve sangrando. Y así tantas veces que ni siquiera puede contarlas.
Retorna a la cueva donde la tortuga sueña.
–Me duele la cabeza.
–¿Y el amor? ¿Y los machos?
–¡Tantos! Pero ninguno parecido al de mis ensoñaciones.
La tortuga pliega sus párpados viejísimos y se pone a soñar el porvenir.
–Un macho poderoso ha de llegar un día y te aliviará de tus males para siempre.
–¿Quién? ¿Cuándo?
La tortuga ya ha plegado sus párpados viejísimos y está, otra vez, soñando el porvenir.
Hidra no puede despertarla y se marcha, con la cabellera marchita.
En las sombras de la ensoñación, la tortuga ve la imagen de Heracles, perfilándose en el horizonte.


Alba Omil

Extraído del libro Bestiario Erótico y otras historias de animales, de Alba Omil y Lucio Piérola. Lucio Piérola Ediciones, Tucumán, Argentina, 2007.

lunes, 25 de junio de 2007

Kipukamayo

¿Qué significa Kipukamayo? Era el nombre que recibía el especialista en manejar el kipu. Para definir el kipu recurrimos a la explicación del Inca Garcilaso de la Vega: "Quipu quiere decir anudar y nudo, y también se toma por la cuenta, porque los nudos la dan de toda cosa [...] Los nudos se daban por su orden de unidad, decena, centena, millar, decena de millar y pocas veces, o nunca pasaban a la centena de millar [...] Estos nudos o quipus los tenían indios de por sí a cargo, los cuales Ilamaban quipucamayu, quiere decir el que tiene cargo de las cuentas [...] elegían para este oficio los que hubiesen dado más larga experiencia de su bondad. No se los daban por favor ajeno, porque entre aquellos indios jamas se usó favor ajeno sino el de su propia virtud".
Es decir, que ya en aquel tiempo, no cualquiera podía ejercer el cargo de contador, tenía que ser especialista, y no valían acomodos, recomendaciones, padrinazgos ni parentescos. El nepotismo no regía entre estos primitivos y atrasados aborígenes. ¿Cuántos años lucharon los contadores de Tucumán para que se respete el profesionalismo? ¿Cuántos obstáculos tuvieron que vencer para que la profesión fuera ejercida solamente por personal habilitado por título contable?
Hoy los cimientos están firmes, sus pilares consolidados por el tiempo; su nombre cargado de prestigio. Ha alcanzado una cima.
Los que vendrán han de ser los encargados de administrar tan importante herencia. La tarea ya no va a ser tan difícil como lo fue otrora, aunque no sabemos qué variantes irán imponiendo los contextos- De cualquier manera, con la misma dosis de pasión y de fe, es de imaginar que el protagonismo, los logros, la hermandad y el crecimiento han de continuar cada vez más sólidos.

Alba Omil

Extraído del libro Colegio de Graduados en Ciencias Económicas de Tucumán. 75 Aniversario. Para este libro Alba Omil escribió una serie de artículos titulados "Acotaciones a la reseña histórica". Edición del Colegio, Tucumán, Argentina, 1997.

viernes, 22 de junio de 2007

La Salamanca. Primer grado

R. P. Guaccius. El demonio despoja de sus vestiduras al iniciado.
Compendium Maleficarum, Milán, 1626.

Abjurar de la fe y desnudarse, antes de ingresar a la cueva.
Hay antecedentes lejanos de este motivo. Ya podemos verlo entre los grabados del padre Guaccius. Tiene un sentido de purificación, de limpieza y ruptura con el pasado. Las purificaciones son usuales en todos los Misterios. Las encontramos en la cultura de la Tene y en los Misterios de Eleusis, donde, por otra parte, para la iniciación se requería un padrino ateniense, por motivos políticos en los que aquí no nos detendremos, y "el que sin estar iniciado violara los misterios, podía pagar con la vida" (Burkhardt, J. Historia de la Cultura Griega. T. II. Barcelona: Iberia, 1953, p. 234).
Como el aspirante a ingresar a la salamanca, debe contar con un padrino, si no lo tiene y por ello no puede ubicar la cueva, o el lugar de reunión, y quiere conectarse, debe penetrar solo, a la medianoche, en la selva cerrada y allí invocar al demonio -sin portar ninguna imagen ni elemento sagrado-, desnudarse y esperar.
Si se aparece el diablo, conversarán, se establecerá el pacto y se trasladarán a la cueva, o al sitio de reunión, siempre por lugares totalmente desconocidos y laberínticos en donde, al aspirante, le resultará muy difícil orientarse en el caso de que se eche atrás en su propósito.
Por lo general estos relatos no están en boca de sus protagonistas. Siempre aparecen como relación de un tercero. A lo sumo, el relator puede confesar que lo invitaron y que llegó a la primera etapa de la ceremonia pero que no quiso abjurar de la fe y se volvió.
Los curiosos son severamente castigados.

Alba Omil

Extraído del libro Lo demoníaco en los mitos del Noroeste Argentino, de Alba Omil. Lucio Piérola Ediciones, Tucumán, Argentina, 2002.

jueves, 21 de junio de 2007

Frente y perfil de Victoria Ocampo. Aclaración preliminar.

Este libro (en originales) llegó a manos de V.O. dos semanas antes de su partida, cuando ya agotada por el dolor, estaba con sus fuerzas disminuidas. No obstante ello, lo leyó minuciosamente, comentando a cada paso, acotando, revisando, corrigiendo. Y este hecho viene a demostrar que esta mujer no sólo fue un ejemplo de verticalidad y de conducta, sino también un ejemplo de vida y de muerte. La esperó trabajando, como un obrero junto a su herramienta, como un labrador frente a su arado, como un soldado junto a su fusil. Seres de esta pasta les hacen falta a estos pueblos jóvenes, que están gestando su desarrollo.
Cansada ya de dar, en esta vida, se fue a la gloria dando, ratificando una vez más su condición de patricia ejemplar, para los que seguimos.
Olfativa como era, en sentidos literal y metafórico, había empezado a olor la llegada, el momento de este viaje. Y lo esperó altiva y sin lamentos: "No hablemos de eso", dice aludiendo a su dolor físico, en la que, creemos, fue su última carta. Es que estaba hecha de la madera de nuestros viejos criollos, de esos que, arañando la tierra argentina, labraron su grandeza.
Su vida, su larga vida, iba cargándose de muertos: una fuerza imponderable le arrancaba los amigos como si a un viejo árbol le arrancasen, uno a una, sus ramas. Porque toda ella fue eso: un inmenso árbol: floreció copiosamente, dio frutos hasta el cansancio, sus semillas se esparcieron por todos los puntos de la tierra; a su sombra se cobijaron innumerables viajeros; su casa queda como un nido, para los que continúen llegando. Como los viejos árboles ha caído, y como en ellos, de sus raíces han de brotar nuevas plantas: ya están frondosas las ramas de su gloria y son inocultables las copas de aquellos otros que tienen el inconfundible aire familiar y así demuestran que V.O. fue una escritora que hizo escuela. Por su temperamento, por su estilo, por su asombroso dominio de la palabra, no podía haber sido de otro modo.
Siempre ha escrito cartas de despedida a sus amigos queridos que habían dicho "adiós a la hermosura de la tierra". Ahora ella ha ido a reunírsles, a gozar con ellos de la que, creemos, ha de ser una constante primavera rosa y verde. De este lado, alguien que en estos momentos trata de hilvanar estas líneas, ha quedado debiéndole una carta.

Alba Omil

Extraído del libro Frente y Perfil de Victoria Ocampo, de Alba Omil. Editorial Sur, Buenos Aires, Argentina, 1980.

martes, 19 de junio de 2007

Cortázar - Antín. Donde la imagen puede decir más que la palabra

Circe-Delia germina, en la década del 60, en el filme de Manuel Antín, con el nombre que le diera el mito.
La historia es la misma que sostiene el cuento (en la redacción del libreto ha participado Julio Cortázar) aunque es otra su ubicación temporal: modas, conductas, medios de transporte, nos sitúan en los años 50-60 y no en los 20 de la versión cortazariana. Pero estamos ante el tránsito de la historia a otro género y, en consecuencia, frente a otros significantes. El cuento utiliza, lógicamente, la palabra escrita; el filme combina significantes visuales con significantes sonoros y los armoniza. La imagen, a veces, suplanta a la palabra; otras, convive con ella. Música y ruidos la respaldan y, además, juegan sus roles: tal es el caso del teléfono -para no citar sino uno-: su ring ring reiterado y estridente asume funciones narrativas y estructurales complejas; su sonido ocupa toda la escena; la larga reiteración crispa pero, así, está traduciendo la crispación del que no quiere contestar, su deseo de ruptura de una relación que no lo atrae, la persistencia del otro personaje femenino y su propia crispación porque no lo atienden. Por otra parte, el acople de dos llamados telefónicos sirve para vincular dos instancias espacio-temporales diferentes que cobran simultaneidad en la atención del espectador.
La imagen muestra, induce, habla; la música, la voz, ciertos ruidos anticipan, refuerzan o acompañan.
El relato de Cortázar está en boca de una primera persona que habla de Delia a la distancia y que, en una aclaración señala: "Yo me acuerdo mal de Delia [...] yo tenía doce años entonces". Luego hace otra: "Yo me acuerdo mal de Mario pero dicen que hacía linda pareja con Delia". Habla también de "olvidos menores, de falsedades mínimas que tejen y tejen por detrás de los recuerdos". Agreguemos a esto el uso de impersonales -dicen que"- y de verbos de aproximación o de duda: "parece que", "sospechar que", a los que recurre el emisor.
Observado desde esta perspectiva, es explicable que el retrato aparezca como desvaído, como fuera de foco, algo así como la amarillenta foto de un viejo álbum.
El filme acerca a Delia, la corporiza, delinea sus rasgos, la vemos, la oímos, los planos se han aproximado. Podemos observarla en acción, de frente, de perfil y de espaldas; de cerca y de lejos. Vemos cómo maneja la mirada: adónde va, qué traduce; medimos sus distintos tonos de voz; desciframos sus gestos -su sonrisa, su semisonrisa- y, sobre todo, sus silencios. Con todos esos recursos, el cineasta deja abierto un buen camino hacia la conciencia del personaje.
A la representación hay que agregarle un significante de importancia: el physique du role y la intensidad interpretativa de Graciela Borges: la frialdad, la distancia emotiva entre ella y los otros, que trasmiten sus gestos, su mirada, su tono de voz. Voz y rostro, en perfecta correspondencia, permiten la interacción de la imagen con el sonido, dos significantes que se complementan para ir trasmitiendo un significado profundo que nos ayudará, si no a definir, al menos a comprender algo al personaje [...].

Alba Omil

Extraído del libro El microrrelato y otros ensayos, de Alba Omil. Ediciones del Rectorado, Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán, Argentina, 2000.

viernes, 15 de junio de 2007

Martín Fierro. La vigencia

Ciento trece años no es demasiada edad para un libro. En materia de vejez, y en lo que a libros se refiere, quien escribe estas lineas recuerda dos hechos significativos:
1) Un códice del siglo XIV que manejé en la Biblioteca Nacional de Madrid: el pergamino amarillento con manchas marrones, la gran letra miniada, la pulcritud gótica y por ahí, al margen, una minúscula, garabateada florcita, apenas perceptible; fruto quizás del jugueteo, de la abstracción o de la fatiga del copista, era quizás lo único vivo de aquel códice, tembloroso testimonio de humanidad y de vida entre tanta letra muerta, entre tanta idea ya sin vigencia.
2) En los anaqueles de la biblioteca de quien escribe estas páginas, entre una veintena de libros antiguos, un Salustio de 1556 se codea con una primera edición de L'Art Poétique, de Boileau (1674). El cuero crudo de la tapa del Salustio, la apretada gótica, el a veces confuso latín, la minuciosidad de las viñetas, las frecuentes manchas como de óxido que salpican las páginas, hablan del paso de los siglos; muchas de sus ideas, no: continúan vigentes porque hacen a la esencia de la humanidad. Editada un siglo más tarde, no pasa lo mismo con la Poétique: la mayor parte de sus ideas ya no tiene vigencia.
También el humildísimo folleto de la primera edición del Martín Fierro habla de vejez, pero muchas, gran parte de sus ideas, tienen la frescura del día y parecen haber sido registradas como un mandato, para el argentino de estos tiempos, de 1930, de 1945, de 1980, y tal vez de los que vendrán.
Hoy el campo tiene límites y las reses dueños; el tractor ha reemplazado al buey y, en gran medida, el automotor y el avión, al caballo; el gaucho ha desaparecido de la escena argentina, también el indio, los malones, las yeguadas bichocas y la ignominia del cantón de frontera y de la papeleta obligatoria para transitar por la pampa. Pero subsisten muchas cosas: no hace demasiado tiempo era necesario, indispensable, otro tipo de papeleta y un escudito distintivo de afiliación para hacer cualquier gestión, mantener o conseguir empleo y tranquilidad; la no adhesión significaba hambre, exilio, cárcel o el descenso de bibliotecario a inspector de aves en el mercado del Plata. Y "la memoria es un gran don / cualidá muy meritoria".
Continúan vigentes el abuso de autoridad y su contraparte, el acomodo y la complacencia; la renuncia voluntaria a la más elemental verticalidad humana -causas éstas de males mucho mayores- encarnadas en la figura simbólica del viejo Viscacha. En la década del cincuenta Borges escribía, acerca de los consejos: "son parte del retrato y no deberían ser otra cosa; demasiado lo hemos escuchado y aprendido los argentinos, sobre todo el que reza: 'hacete amigo del juez'". (El Aleph en Obras completas, Buenos Aires: Emecé, 1971). Sin embargo los argentinos de hoy podemos advertir cómo se mantiene su vigencia. Y el propósito de Hernández era evitar que se repitieran los ejemplos que él hacía vivir en su Poema: "mas Dios ha de permitir / que esto llegue a mejorar".


Alba Omil

Extraído del libro Cuatro versiones del Martín Fierro, de Alba Omil. Secretaría de Post-Grado, Universidad Nacional de Tucumán, Argentina, 1993. Este ensayo consiguió el premio "Fundación Banco de la Provincia de Buenos Aires" en el año 1984.

jueves, 14 de junio de 2007

Hilos

Teje la araña su baba sutil. De vez en cuando la trama atrapa un insecto.
La araña lo evalúa, lo liba, lo degusta y lo goza: goloso placer de los sabores.

Teje el tiempo su hilo imparable. En la tela van cayendo sin pausa las víctimas, que quedan allí inmóviles, secándose.
El tiempo ni siquiera lo advierte.

Alba Omil

Extraído del libro De este solar, de varios autores. Ediciones del Rectorado, Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán, Argentina, 1998.

miércoles, 13 de junio de 2007

Los menhires

Fotografía del "Gran menhir" de El Mollar, Tafí del Valle, Tucumán,
en distintas horas de la mañana. Buffo, 1940, lámina VII.

Mucho se ha escrito acerca de estos monumentos, su sentido, su significado, su misterio. No intentamos adentrarnos en él, sólo anotar o reflexionar sobre afirmaciones de terceros, algunas de ellas, generalizadas:
1. Los curiosos movimientos -¿o mensajes?- que la luz del sol confiere a sus grabados.
Guido Buffo (El gran menhir, edición propia, Tucumán, Argentina, 1940) afirma algo que muchos de los que hemos mirado con detenimiento esta piedra, hemos podido advertir: "he notado que el juego en la luz solar originaba en las figuras grabadas en forma circular, efectos que por su variabilidad le daban carácter de 'ojo’ cuya mirada iba dirigida precisamente hacia el sol".

"La mirada de esos ojos, casi horizontal en las primeras horas de la mañana, se dirigía cenitalmente al mediodía; y a las 10, y a las 11 horas, en direcciones intermedias" (Buffo, 1940).
Si la mirada de la piedra seguía el curso del sol, podría tomarse como un monumento en su homenaje pero también como un observatorio astronómico. ¿Y los otros grabados?
Por su parte, el Dr. Orlando Bravo (Para una lectura astronómica sobre los menhires de "Casas Viejas". Tucumán. Ed. del Rectorado. Universidad Nacional de Tucumán. Argentina, 2003: 7) hace otro tipo de estudio y otro tipo de determinaciones, ubicados ambos ya en el ámbito científico-astronómico: la sombra de los menhires, su relación con las horas del día y con los meses del año, con los ciclos solares, con los solsticios y equinoccios.
También aporta otro dato importante: en mayo de 2003, acompañado por el cacique de la comunidad del Mollar, D. Plácido Ríos, pudo "discernir un señalamiento logrado con dos menhires de 1,20 m. aproximadamente, uno de ellos en el centro de una circunferencia de piedras de unos 2 metros de diámetro [...] La recta común por sus bases indicaba la salida del sol en los equinoccios, detrás de las cumbres del cerro Mala Mala".
Y luego agrega: "En otro momento, y con la colaboración de lugareños, se rescataron 4 menhires de alturas adecuadas para construir un calendario estacional"
¿Qué otros mensajes encerrarán estas antiquísimas piedras?
Se ha dicho, también, que son una suerte de "inyecciones" vinculadas con la energía solar y sus efectos sobre la tierra, y que por ello estaban en determinados lugares, específicos, de donde no deberían haber sido movidos [...]

Alba Omil

Extraído del libro Creencias y ritos aborígenes del NOA, de Alba Omil. Lucio Piérola Ediciones, Tucumán, Argentina, 2005.

martes, 12 de junio de 2007

El Toto no estaba solo

El Toto no estaba solo, lo acompañaba una curda (*) impresionante que lo obligaba a caminar erecto –para no perder la respetabilidad ni la compostura, che– como lo hacía cada vez que hablaba con su alma, al fin de cuentas, la única capaz de comprenderlo cuando él se sumergía en la nebulosa:
"La ciudad se ha bajado a dormir sobre el asfalto, arropada por la niebla interminable. Voy pisando sus torres, sus luces y su gente, sus malditas miserias y todos sus espejos, donde se bañan mil ojos, un solo ojo repetido mil veces y una órbita seca por donde espía la muerte".
Sale de la ciudad sin advertirlo y penetra en el mundo de las ensoñaciones. Hace un nudo y otro nudo; en series infinitas va eslabonando el tiempo que se enrosca en el pequeño espacio de su conciencia arropada por la niebla.
Se pierde entre los espejos, en un zig zag interminable para no pisarlos porque si se rompen es mala suerte y ya demasiada con la que se le había cuajado encima sin comprarla ni ganarla. Y no sabe qué hacer con tanto cielo negro donde de vez en cuando se baña alguna estrella o un foco macilento; porque la llovizna hace rato que se ha ido, aunque quedan los espejos.
De repente se cruza con la gata sorda que, acostumbrada a espiar en el mundo de los muertos, hace rato perdió el sentido de la realidad y lo confunde pero ¡cierto!, la gata se ha muerto hace dos noches y qué hace aquí este fantasma, cruz diablo, a lo mejor yo, como ella, soy fantasma y andamos explorando la ultratumba donde también llueve y se amontona el agua en los charcos como en esta maldita ciudad llena de ruido aunque ¡caramba! la ultratumba es silenciosa, entonces no estoy muerto ¡qué joder! Pero ¿y la gata? Porque la gata se ha muerto hace dos noches y cómo nos ronda la muerte. Convivir con los muertos ¡carajo! ocupando cada una de las células del alma y toditas las células del cuerpo, recorriendo los conductos del cerebro, laberinto que no excreta ¡ufa! acabo de hacer trizas un espejo, mil pedazos la realidad interior, mil pedazos la realidad afantasmada que me rodea y estoy hecho sopa y lleno de barro, parece que me dormí.
Mejor, me voy a casa.

Alba Omil

(*) Borrachera

Extraído del libro Panorama de la narrativa tucumana (de La Carpa a nuestros días), de varios autores. Lucio Piérola Ediciones, Tucumán, Argentina, 2007.

viernes, 8 de junio de 2007

Clasificación del microrrelato

Ya se ha insistido bastante en el intento de clasificación de los microrrelatos. De entre esas múltiples clasificaciones, siempre provisorias, nos interesa rescatar una, su índole.
Hay microrrelatos que son un juego: los que hacen pensar, reír, o sonreír, y los que se asemejan a la sonrisa del gato (Anderson Imbert, Enrique. El Gato de Cheshire, Buenos Aires: Losada, 1965). Hay algunos habilísimos y sorprendentes; muchos ligeros, veloces, casi etéreos, aunque en su interior suelen tener algo que los protege frente a los vientos del olvido.
Por otro lado —también en su amplitud más general— están aquellos que tienen entrañas vivas y calientes, sobre todo corazón cuyo palpitar se acompasa al nuestro; desde cuyo cerebro algunas neuronas proyectan rayos sobre las nuestras y las hacen temblar y conmoverse y recordar, ¡qué palabra! ¿Cuánto juegan los recuerdos en los microrrelatos?, ¿cuánto pesa la reflexión existencial en estas mínimas y densas creaciones?
A nuestro juicio, ninguno de los rasgos señalados en los párrafos precedentes, los amerita ni los demerita especialmente; sólo los clasifica.
En este mundo de permanente cambio, y en constante fuga, el microrrelato puede atrapar el tiempo, el espíritu de época, la nuestra y la otra, la que quedó atrás y que la memoria conserva, aparentemente intacta y quieta pero que la fantasía ha ido idealizando y modificando mientras la autorreflexión la adensaba.
En el microrrelato puede haber sucesión de hechos —siempre fugaz y transitoria, acorde al ritmo del mundo en que vivimos y sobre todo, a las características del genero— pero también la mirada puede detenerse en un solo hecho y abrir un agujero en él para mirarlo por dentro; o alejarlo, para poderlo observar en perspectiva, o para jugar con él, proyectándolo en espejos deformantes, o fijarlo, como quien le saca la lengua o hace pito catalán al mundo efímero que lo circunscribe.


Alba Omil

Extraído de la Introducción al libro Microrrelatos del mundo hispanoparlante, de varios autores. Ediciones del Rectorado, Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán, Argentina, 2006.

jueves, 7 de junio de 2007

La Creación. Su simbolismo

Aníbal Carrillo: Muestras de una cultura aplastada. Óleo sobre tela, técnica mixta. 80 x 110 cm.

El espíritu humano está dotado de una facultad generadora de imágenes que le permite, o le abre, la posibilidad de expresar simbólicamente lo inasible. Esto nos habilita -como habilitó al aborigen- para aprehender la eternidad, el misterio cósmico, el mundo trascendente, más allá de nuestra pedestre finitud.
Sólo el símbolo puede fundir diversos elementos en una expresión global única. Asi tenemos que admitirlo al observar algunas figuras creadas por los aborígenes y recreadas por Aníbal Carrillo.
"Un símbolo nunca es completamente abstracto" -señala Jolande Jacobi-, es siempre abstracto y 'encarnado'" (Complexe, Archétype, Symbole, Neuchatel (Suisse): Ed. Delachaux & Niestlé, 1961: 67). El aborigen en sus ceramios ha combinado ambas formas: humanas y animales, perfectamente identificables; alternan, o se combinan con otras, abstractas: círculo, cubo, cruz, esfera, punto, espiral. Pero siempre son imágenes -o series de imágenes- perceptibles ya por el ojo, ya por la mente humanos, ya por ambos a la vez.
El artista, con sus manos, que interpretan lo que intuye el alma, pone al alcance de la limitada cotidianeidad del hombre común, algunas ráfagas de la misteriosa infinitud. Por eso nos preguntamos ¿qué ideas arquetípicas, qué imágnes arcaicas, qué terrores, que anhelos se encierran en estas series de figuras tanto concretas como abstractas?
Nuestros aborígenes eran grandes observadores de la naturaleza -cielo, plantas, animales en general, aves, en especial- con los que convivían en contacto permanente. La observación constante les permitía sacar enseñanzas y conclusiones (aún hoy vigentes en campesinos de tierra adentro): por qué canta el sapo antes de la lluvia, por qué algunas aves se bañan en seco y luego llueve; por qué otras (el suri, por ej.) corren abriendo las alas cuando se avecina una tormenta o aún antes de que aparezcan sus primeros indicios.

Alba Omil

Extraído del libro Arte y mito en las culturas andinas del Noroeste Argentino, de Alba Omil y Aníbal Carrillo. Ediciones del Rectorado, Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán, Argentina, 2003.

viernes, 1 de junio de 2007

El escorpión

Es un terrorista que maneja armas peligrosas, ocultas en el saco de su cola. Es brutal con los débiles que terminan sirviéndole de alimento. Ataca, vence y carga a la víctima en su lomo. Y allá van. Pero en el momento de la seducción puede ponerse tierno.
Es la época del celo, de la conquista y de la cópula.
El macho ha estado observando a un grupo de hembras. Selecciona a una de ellas; se le acerca bailoteando a un rimo de vals que sólo él escucha. Se inclina, curtido galán en muchos avatares semejantes. Con sus pinzas toma delicadamente las de ella y, marcha atrás, la conduce a un paseo que terminará sobre la arena, uno encima de la otra, cumpliendo el rito de la multiplicación y continuidad de la especie.

Alba Omil

Extraído del libro Bestiario Erótico y otras historias de animales, de Alba Omil y Lucio Piérola. Lucio Piérola Ediciones, Tucumán, Argentina, 2007.