Cortázar - Antín. Donde la imagen puede decir más que la palabra

Circe-Delia germina, en la década del 60, en el filme de Manuel Antín, con el nombre que le diera el mito.
La historia es la misma que sostiene el cuento (en la redacción del libreto ha participado Julio Cortázar) aunque es otra su ubicación temporal: modas, conductas, medios de transporte, nos sitúan en los años 50-60 y no en los 20 de la versión cortazariana. Pero estamos ante el tránsito de la historia a otro género y, en consecuencia, frente a otros significantes. El cuento utiliza, lógicamente, la palabra escrita; el filme combina significantes visuales con significantes sonoros y los armoniza. La imagen, a veces, suplanta a la palabra; otras, convive con ella. Música y ruidos la respaldan y, además, juegan sus roles: tal es el caso del teléfono -para no citar sino uno-: su ring ring reiterado y estridente asume funciones narrativas y estructurales complejas; su sonido ocupa toda la escena; la larga reiteración crispa pero, así, está traduciendo la crispación del que no quiere contestar, su deseo de ruptura de una relación que no lo atrae, la persistencia del otro personaje femenino y su propia crispación porque no lo atienden. Por otra parte, el acople de dos llamados telefónicos sirve para vincular dos instancias espacio-temporales diferentes que cobran simultaneidad en la atención del espectador.
La imagen muestra, induce, habla; la música, la voz, ciertos ruidos anticipan, refuerzan o acompañan.
El relato de Cortázar está en boca de una primera persona que habla de Delia a la distancia y que, en una aclaración señala: "Yo me acuerdo mal de Delia [...] yo tenía doce años entonces". Luego hace otra: "Yo me acuerdo mal de Mario pero dicen que hacía linda pareja con Delia". Habla también de "olvidos menores, de falsedades mínimas que tejen y tejen por detrás de los recuerdos". Agreguemos a esto el uso de impersonales -dicen que"- y de verbos de aproximación o de duda: "parece que", "sospechar que", a los que recurre el emisor.
Observado desde esta perspectiva, es explicable que el retrato aparezca como desvaído, como fuera de foco, algo así como la amarillenta foto de un viejo álbum.
El filme acerca a Delia, la corporiza, delinea sus rasgos, la vemos, la oímos, los planos se han aproximado. Podemos observarla en acción, de frente, de perfil y de espaldas; de cerca y de lejos. Vemos cómo maneja la mirada: adónde va, qué traduce; medimos sus distintos tonos de voz; desciframos sus gestos -su sonrisa, su semisonrisa- y, sobre todo, sus silencios. Con todos esos recursos, el cineasta deja abierto un buen camino hacia la conciencia del personaje.
A la representación hay que agregarle un significante de importancia: el physique du role y la intensidad interpretativa de Graciela Borges: la frialdad, la distancia emotiva entre ella y los otros, que trasmiten sus gestos, su mirada, su tono de voz. Voz y rostro, en perfecta correspondencia, permiten la interacción de la imagen con el sonido, dos significantes que se complementan para ir trasmitiendo un significado profundo que nos ayudará, si no a definir, al menos a comprender algo al personaje [...].

Alba Omil

Extraído del libro El microrrelato y otros ensayos, de Alba Omil. Ediciones del Rectorado, Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán, Argentina, 2000.

Apariencia y realidad. El desengaño del mundo

Otro aspecto que desvela al hombre de nuestro tiempo y que nuestros grandes escritores -Borges, Sábato, Cortázar- proyectan en su obra es el de la apariencia frente a la realidad del mundo. La pérdida de confianza en la realidad es una actitud que inicia el hombre al entrar en la modernidad. Todos los cimientos de sus estructuras ceden cuando descubre la realidad oculta bajo una apariencia engañosa. Y así, se encuentra frente a dos elementos que, conjugados, se galvanizan y potencian: lo engañoso y lo transitorio del mundo y de la vida, pero qué paradoja, en lugar de huir, de despreciarlos, se aferra desesperadamente a esa realidad que lo limita y lo defrauda. Esta pérdida de confianza en sí mismo y en el mundo que lo cobijaba, llevó al hombre del siglo XVII a regresar al refugio de un prometido Más Allá, pero ¿y el hombre de hoy? Los personajes de Sábato, Sábato mismo, nosotros sus lectores, carecemos de esa sólida apoyatura teológico existencial que sostenía a los hombres del medioevo, o del Barroco. Independientemente de que el hombre de hoy sea o no religioso, le falta la solidez y la seguridad de un Más Allá que lo espera y lo compensará. El hombre de hoy lamenta su acabarse y, mal que mal, quiere seguir en este pobre mundo que tantas desventuras le ocasiona. Para Sábato, para Borges, para nosotros lectores, la eternidad está en la vereda de enfrente, y aquí nosotros, seres finitos condenados a morir, a abandonar todo aquello que amamos, que nos ata porque depositamos, con nuestro afecto, buena parte de nosotros mismos. Sábato lo plantea, aparentemente en broma pero con la más absoluta seriedad: "uno podría vivir una cantidad razonable de tiempo, digamos ochocientos, o mil años". Y sin duda, esta limitación lo entristece y lo deprime. En idéntica actitud están sus criaturas literarias.

Alba Omil

Extraído del libro Sábato, pensamiento y creación, de Alba Omil. Secretaría de Post-Grado, Universidad Nacional de Tucumán. Tucumán, Argentina, 1992.

El cuento cortazariano

Los cuentos de Cortázar constituyen una suerte de rico palimpsesto: a medida que se profundiza en ellos, nuevos significados se encuentran.
Todo allí es significante: esas entidades cuentisticas son como laboriosas composiciones musicales donde los componentes, en su totalidad, han sido previamente calculados al milímetro, procesados y luego registrados.
Cortázar conoce bien el territorio y los alcances del cuento: el ámbito limitado dentro del que debe moverse; la dosificación de los materiales que lo componen, el especial tratamiento del lenguaje, las exigencias a la palabra. Con este adiestramiento no le cuesta disponer en forma debida los elementos con que cuenta. Para lograrlo despliega una estrategia organizada de acuerdo a una serie de premisas:
- La historia que relata no concluye en sí misma, es una especie de caja de sorpresas, llena de resortes, que el lector debe accionar a los fines de ampliar ese espectro significativo. De esta manera, un diseño aparente de relato puede cambiar, ahondarse, ampliarse. Así, el cuento puede ser comparable a un átomo infinitamente denso, factible de desintegrarse en cualquier momento, liberando increíbles partículas potenciales, las que, metafóricamente hablando, en el cuento son capaces de generar mundos paralelos al mundo de la historia visible.
- A la vez, esta estructura cuentística prieta, llena de posibilidades, es un reflejo de la concepción del mundo del propio Cortázar.
El cuento es como la vida: mucho más de lo que se ve, una carga supercondensada de potencialidades que pueden ensanchar y/o multiplicar la dimensión espacial; que pueden elastizar el tiempo, tensarlo; que pueden combinarse con el espacio, dando lugar a una dimensión "n", diferente a nuestro concepto de tiempo, pero con elementos de ambos [...].

Alba Omil

Extraído del libro La letra profunda, de Alba Omil. Ediciones del Rectorado, Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán, Argentina, 1996.

Circe y la transtextualización

Circe y Ulises, arte griego

Todo objeto puede ser transformado, toda manera puede ser imitada, dice G. Genette (Palimpsestos. Madrid: Taurus, 1986: 478).
En el caso que nos ocupa, la figura de Circe ha ido creciendo (sobre todo interiormente) y enriqueciéndose, a partir de la versión homérica, a lo largo del camino estético.
No vamos a analizar su trayectoria, sólo nos detendremos en tres versiones:
1. Homero (Odisea).
2. Julio Cortázar ("Circe", Bestiario).
3. Manuel Antín (Circe: filme protagonizado por Graciela Borges y Sergio Renán).
Circe, la maga que transforma a sus amantes en bestias, entronca con una larga tradición universal que se pierde en los tiempos: ya se la encuentra en versiones escritas en el tercer milenio A. C., aunque sus antecedentes orales vienen de, por lo menos, un milenio atrás.
La Circe de Homero, como buena figura épica, carece de “espesor”: está privada de profundidad psicológica.
Cortázar recorta su figura sobre el molde mítico pero trabaja su espesor. Surge así, Delia Mañara, un personaje profundo y misterioso.
La Circe (Delia) de Antín, parte a su vez de Cortázar: un personaje igual y al mismo tiempo diferente pero al que hay que llegar a través de otros códigos.
El cine no se apoya sólo en la literatura: tiene como base la imagen y cuenta con el valioso aporte de la música.
Antín desarticula el tiempo y la figura de la Delia cortazariana. Sus apelaciones al lector son, en primer lugar, apelaciones al cuento de Cortázar. Por su parte, agrega motivos nuevos que imprimen notables variantes a la figura; erige símbolos que no figuran en Cortázar y a los cuales aprovecha en profundidad: el luto, el espejo, entre otros, y los convierte en procedimientos retórico-plásticos de gran utilidad.

Alba Omil

Abstract del ensayo "La figura de Circe y la transtextualidad", publicado en el libro El microrrelato y otros ensayos, de Alba Omil. Ediciones del Rectorado, Universidad Nacional de Tucumán. Tucumán, Argentina, 2000.