Circe-Delia germina, en la década del 60, en el filme de Manuel Antín, con el nombre que le diera el mito.La historia es la misma que sostiene el cuento (en la redacción del libreto ha participado Julio Cortázar) aunque es otra su ubicación temporal: modas, conductas, medios de transporte, nos sitúan en los años 50-60 y no en los 20 de la versión cortazariana. Pero estamos ante el tránsito de la historia a otro género y, en consecuencia, frente a otros significantes. El cuento utiliza, lógicamente, la palabra escrita; el filme combina significantes visuales con significantes sonoros y los armoniza. La imagen, a veces, suplanta a la palabra; otras, convive con ella. Música y ruidos la respaldan y, además, juegan sus roles: tal es el caso del teléfono -para no citar sino uno-: su ring ring reiterado y estridente asume funciones narrativas y estructurales complejas; su sonido ocupa toda la escena; la larga reiteración crispa pero, así, está traduciendo la crispación del que no quiere contestar, su deseo de ruptura de una relación que no lo atrae, la persistencia del otro personaje femenino y su propia crispación porque no lo atienden. Por otra parte, el acople de dos llamados telefónicos sirve para vincular dos instancias espacio-temporales diferentes que cobran simultaneidad en la atención del espectador.
La imagen muestra, induce, habla; la música, la voz, ciertos ruidos anticipan, refuerzan o acompañan.
El relato de Cortázar está en boca de una primera persona que habla de Delia a la distancia y que, en una aclaración señala: "Yo me acuerdo mal de Delia [...] yo tenía doce años entonces". Luego hace otra: "Yo me acuerdo mal de Mario pero dicen que hacía linda pareja con Delia". Habla también de "olvidos menores, de falsedades mínimas que tejen y tejen por detrás de los recuerdos". Agreguemos a esto el uso de impersonales -dicen que"- y de verbos de aproximación o de duda: "parece que", "sospechar que", a los que recurre el emisor.
Observado desde esta perspectiva, es explicable que el retrato aparezca como desvaído, como fuera de foco, algo así como la amarillenta foto de un viejo álbum.
El filme acerca a Delia, la corporiza, delinea sus rasgos, la vemos, la oímos, los planos se han aproximado. Podemos observarla en acción, de frente, de perfil y de espaldas; de cerca y de lejos. Vemos cómo maneja la mirada: adónde va, qué traduce; medimos sus distintos tonos de voz; desciframos sus gestos -su sonrisa, su semisonrisa- y, sobre todo, sus silencios. Con todos esos recursos, el cineasta deja abierto un buen camino hacia la conciencia del personaje.
A la representación hay que agregarle un significante de importancia: el physique du role y la intensidad interpretativa de Graciela Borges: la frialdad, la distancia emotiva entre ella y los otros, que trasmiten sus gestos, su mirada, su tono de voz. Voz y rostro, en perfecta correspondencia, permiten la interacción de la imagen con el sonido, dos significantes que se complementan para ir trasmitiendo un significado profundo que nos ayudará, si no a definir, al menos a comprender algo al personaje [...].
Alba Omil
Extraído del libro El microrrelato y otros ensayos, de Alba Omil. Ediciones del Rectorado, Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán, Argentina, 2000.
